De Poirot al inspector Morales

Etiquetas

AGonzález, DQuirós, EBondy, FAMéndez, JEscudos, RPiglia, SRamírez, WUlloa

Mi nuevo artículo en Literofilia va sobre novela negra:

Imagen de: SOLO NOVELA NEGRA.

Agatha Christie publicó, al parecer, 66 novelas policiales entre 1920 y 1976. Probablemente una de las más famosas es El asesinato de Roger Ackroyd, y es justo la primera novela que yo leí de esta autora británica nacida en 1890 y fallecida en 1976. Ese primer acercamiento mío a la obra de Agatha Christie pudo haber ocurrido allá por 1995, a mis 15 años, cuando luego de un año viviendo en Tegucigalpa, volví a mi pueblo para quedarme dos años más, antes de mi nueva partida. 1995 y 1996, recuerdo, fueron los años en los que afiancé mi afición por los libros, producto, quizá, de una combinación fortuita: las tardes de mi pueblo eran aburridísimas y yo encontré una forma de mitigar ese aburrimiento en la pequeña biblioteca de un amigo. En esa biblioteca había joyas que representaron para mí un feliz descubrimiento: una voluminosa antología de poesía hondureña, la poesía completa de Darío y unas 50 de las 66 novelas policiales escritas por Agatha Christie.

Hercules Poirot, el detective protagonista de muchas de esas novelas, fue, entonces, el primer detective que yo conocí en la literatura, antes que el Auguste Dupin de Edgar Allan Poe o el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, y me impresionaron de él, desde el principio, su obsesión por la simetría y su capacidad deductiva. Christie, Poe y Conan Doyle son claros ejemplos de autores del género policial en la literatura, que se caracteriza por la resolución de un caso a través de la figura de un detective intuitivo, observador, analítico y deductivo, y éste es el tipo de literatura que más se emparenta con ese otro género que en la actualidad se conoce como “género negro”.

El género negro en la literatura empieza a manifestarse en Estados Unidos a principios del Siglo XX y tiene a Raymond Chandler y a Dashiell Hammett como los grandes referentes. Desde entonces empezó a hablarse de un tipo de novela en el que la resolución de un caso no fuera lo más importante sino la representación de una realidad con una atmósfera oscura en la que imperan la violencia, el crimen, la corrupción, con personajes atormentados y solitarios o ensimismados. Todo, producto de la sociedad de la época, en la que difícilmente podía seguirse pensando en historias de detectives que apelando a su inteligencia pudieran restablecer el orden del mundo. Así, el detective que en la novela policial se presenta como observador, analítico y deductivo, y que, en definitiva, es el protagonista de la historia, en la novela negra aparece como un personaje al margen de la sociedad, con problemas personales, que investiga los hechos en una trama generalmente cargada de violencia, que se mueve continuamente entre el bien y el mal y que no necesariamente ha de llevarnos a la resolución del caso o del crimen.

En la actualidad el género negro ha llegado a tener una importancia capital en el contexto de la literatura mundial, con un incremento significativo de su número de lectores. Así, autores como Stieg Larsson, James Elrroy, Henning Mankell o Camila Lackberg, en el ámbito internacional más amplio, y Paco Ignacio Taibo II, Leonardo Padura y Élmer Mendoza, en Latinoamérica, podrían considerarse entre los exponentes más importantes del género.

Pero, ¿cómo es la novela negra actual? Las últimas manifestaciones de este tipo de novela traen consigo la hibridación de géneros, y aún más, de estilos. Al policial clásico se le ha modificado la figura del detective y se le han sumado la violencia y la corrupción para dar paso a lo que se denomina, en sentido estricto, “novela negra”, pero esta última tampoco se mantiene en la actualidad con el nivel de pureza de las primeras décadas del Siglo XX y la vemos como una mezcla con el thriller o suspense o con el periodismo, con variantes como la llamada “narconovela”, enfocada en la dinámica contemporánea del narcotráfico, o el domestic noir, en el que la tradicional figura del detective se diluye y el papel protagónico recae en una mujer, generalmente en espacios alejados de las calles violentas, de las drogas y de la delincuencia, espacios más cerrados, íntimos, domésticos. La chica del tren, de Paula Hawkins, es el mejor ejemplo de este tipo de novela.

Hay quienes resienten que lo que en la actualidad se conoce como “novela negra” ya no lo sea como era al principio, es decir, allá por los años 20 del siglo pasado en Estados Unidos, pero yo, que aunque respeto las tradiciones, me gusta jugar con ellas, me regodeo del placer al comprobar que un género literario no se mantiene incólume durante todo un enorme siglo. Así, las novelas de La Trilogía de Nueva York, de Paul Auster, que aunque juegan conscientemente con los elementos de la novela negra lo que resultan ser son thrillers existenciales; o la propuesta de Cristina Rivera Garza con La muerte me da, que combina, en una historia de cadáveres de hombres castrados, el suspense con una prosa elíptica y poética, se me antojan felices convergencias del género negro con otro tipo de narrativa.

En Centroamérica el género negro tiene escasos referentes. Se citan al salvadoreño Rafael Menjívar Ochoa y al guatemalteco Dante Liano, que no he leído, pero también a Rodrigo Rey Rosa (Caballeriza) y a Horacio Castellanos Moya (Baile con serpientes y El arma en el hombre). Estos últimos dos autores, específicamente en las novelas mencionadas, con los componentes de la investigación y la violencia, tienen sutiles acercamientos al género negro, se puede decir que flirtean con él, pero no creo que entre sus intenciones haya estado la de escribir una novela negra y ni siquiera una forma personalísima de novela negra.

Sergio Ramírez, con El cielo llora por mí (2008), sí que pisa fuerte el terreno de la novela negra. En ella, el inspector Dolores Morales y el subinspector Bert Dixon, a quien se le conoce como Lord Dixon, siguen la pista del cadáver de una mujer y de una embarcación abandonada en Laguna de Perlas, en la Nicaragua contemporánea. A partir de ahí la investigación, que recurre accidentalmente a los servicios de espionaje de doña Sofía, la señora que hace la limpieza en el edificio de la Policía Nacional en Managua, deriva en un asunto más complejo que involucra a cárteles de la droga de México y Colombia. La construcción del caso que hace Sergio Ramírez en esta novela es digna de la mejor tradición de la novela negra, con una prosa que combina lo literario, generalmente en las descripciones del narrador, y lo coloquial, a través de los diálogos de los personajes. La novela posee los elementos esenciales del género: un investigador (el inspector Morales), un ayudante (Lord Dixon), varios muertos (Sheila Marenco, la primera de las víctimas) y el enigma respecto a la identidad del homicida. Ramírez le agrega el humor, un humor muy centroamericano, a través de los diálogos de los personajes principales, algo que también identificamos, por ejemplo, en los personajes detectives del Zurdo Mendieta, de Élmer Mendoza, Héctor Belascoarán Shayne, de Paco Ignacio Taibo II, y Mario Conde, de Leonardo Padura.

Sergio Ramírez acaba de publicar Ya nadie llora por mí, una segunda novela negra con el personaje del inspector Dolores Morales, con la cual apunta definitivamente su nombre en esa tendencia entre los autores de este género de darle continuidad a las historias de sus detectives.

Citables también son en Centroamérica el guatemalteco Francisco Alejandro Méndez (que tiene varias novelas con un comisario de nombre Wenceslao Pérez Chanán), la salvadoreña Jacinta Escudos (El asesino melancólico), el nicaragüense Arquímedes González (El Fabuloso Blackwell), los costarricenses Daniel Quirós (Verano rojo) y Warren Ulloa (Elefantes de grafito), y en Honduras Ernesto Bondy (Caribe Cocaine y La mitad roja del puente).

Hace algunos años me entró la curiosidad por la novela negra; es decir, quise saber si podía escribir una. El resultado acabó con el título Los días y los muertos y ganó un premio centroamericano. Mientras escribía pensaba en los elementos que debe tener una novela de ese tipo. Esencial, dice Ricardo Piglia, es la figura del detective, un tipo de personaje solitario, que no esté atado a esa “debilidad” llamada familia, que tiene una visión distinta -independientemente de si es policía o no-, de la sociedad y que por lo tanto se muestra como alguien que va contra las convenciones, que procede a su manera, y que no necesariamente es un modelo a seguir. Así, me inventé a un periodista que la mala suerte hizo que terminara investigando unos crímenes más allá de su responsabilidad laboral. Le puse un nombre extravagante, parcialmente inventado por él mismo en la novela, porque recordé que Paco Ignacio Taibo II dijo alguna vez que había escogido el nombre de Héctor Belascoarán Shayne para su detective porque necesitaba que fuera un nombre memorable, y lo imaginé como un tipo muy serio en su trabajo, algo paranoico, nostálgico por un amor perdido y con una única debilidad: las prostitutas. Y así fue como me lancé a la aventura.

En los últimos años me he propuesto seguir más de cerca la ruta de la novela negra, como lector y como escritor, y así, mientras leía a los autores que ya he citado, terminé hace poco otra novela en la que retomo los elementos del género negro para jugar a mi antojo con ellos.

He terminado esta otra novela y ya siento que mi detective tiene más casos en los que trabajar, y es que en sociedades como las de este Tercer Mundo en el que vivimos, tan dadas a la violencia y a la corrupción, la novela negra hasta parece ser un tipo de literatura necesaria. Sin embargo, creo, no hay que caer en el facilismo de reproducir la realidad con los afanes del realismo decimonónico, porque eso ya lo hace, aunque con mucho desacierto en la mayoría de los casos, el periodismo. La misión, supongo, de un autor de novela negra en nuestro tiempo y contexto es intentar ir más allá del realismo machacón, para que ese tipo de novela se distancie lo suficiente del periodismo, de la realidad, y se convierta definitivamente en una obra literaria con una propuesta interesante. Sergio Ramírez lo hace en El cielo llora por mí y su detective, el inspector Dolores Morales, que vuelve en una segunda novela, quizá nos esté dejando pistas que deberíamos seguir con suficiente atención.

Inventar la realidad

Etiquetas

RPiglia, SPitol, Vila-Matas

Enrique Vila-Matas y Sergio Pitol, dos de los autores mencionados en el artículo.

Ya está en línea mi último artículo de la columna Lo demás es ficción en Literofilia. Me dio por escribir sobre Sergio Pitol, Ricardo Piglia y Enrique Vila-Matas, tres escritores que “inventan la realidad”. De eso trata el artículo, de “inventar la realidad” en las ficciones.

Me interesan los narradores que no se conforman con contar historias sino que, de algún modo, parecieran querer demostrar que “contar historias” es, si acaso, un medio, pero no el fin. Ya sabemos que la esencia de la narrativa es contar, referir hechos, describir situaciones, estados de ánimo, emociones, y de esta manera representar el mundo, la vida, pero cada vez me cansan más esas novelas o esos cuentos en los que no se percibe, por parte de sus autores, más que la intención primitiva de contar.

Me interesan más ahora esos narradores cuyo propósito es articular un discurso en el que se cuestione desde la literatura a la literatura misma. Una novela que no intente poner en riesgo la “estabilidad” del género no despierta, al menos en mí, demasiado interés. Tampoco abogo plenamente por ese tipo de textos narrativos ultraexperimentales que demuestran una gran ambición pero sólo eso, pues no presentan una historia interesante, o al menos una historia simple de manera interesante, y que al final no parecen pasar del intento, se quedan en eso que hacía decir a Burroughs que lo experimental es un experimento que salió mal.

En narrativa, una manera de ir más allá de la simple manía de contar y a la vez de “cuestionar” a la literatura es la que observamos en el juego ficción-realidad que algunos autores, sobre todo en un subgénero al que se le llama autoficción, logran establecer con el lector, un juego que trasciende el concepto de verosimilitud, el de la mera intención de darle a la ficción apariencia de verdad, que logra incluso que la ficción (esa nueva verdad) sustituya plenamente a la realidad (a la realidad real) en la mente del lector. Este tipo de juegos, que tienen que ver más con la forma que con el fondo, constituyen para mí sustitutos efectivos de eso a lo que se le llama “la historia”; un texto con una estructura o una propuesta narrativa distinta o novedosa me resulta a veces más interesante que una simple “buena historia”.

Hay tres autores contemporáneos que he venido leyendo durante los últimos años y que constituyen ejemplos perfectos de lo que he mencionado: Sergio Pitol, Ricardo Piglia y Enrique Vila-Matas.

En los libros de Vila-Matas, pero no solamente en sus libros sino también en sus artículos e incluso en su vida, suele ocurrir que la realidad es consecuencia de la ficción. Este autor narra sucesos que, eventualmente, se producirán en la realidad; en otras palabras, es como si inventara la realidad. Llega a escribir sobre situaciones que él mismo propiciará después, sólo para darse el gusto de vivir lo que escribe, como ocurre en su relato “Porque ella no lo pidió”, de Exploradores del abismo, en el que alguien le encarga escribir una ficción y se compromete a vivir esa ficción tal como el autor la escriba. La persona del encargo finalmente se rehúsa a vivir lo inventado por Vila-Matas y entonces éste decide vivir lo que originalmente había sido escrito para que lo viviera esa otra persona. “Sí que altero la realidad; pero la altero escribiéndola antes”, ha dicho Vila-Matas en más de una entrevista. Esto permite observar el acto creativo en un plano en el que la categoría de mero entretenimiento asignada a la ficción queda relegada momentáneamente para dar paso a otra categoría, la de la “utilidad”.

Hemos de tener en cuenta, sin embargo, que la realidad vilamatiana también es artificio; es decir, si Vila-Matas es capaz de anticiparse a la realidad al presentar su ficción es sólo porque sabe con certeza cómo será esa realidad pues al construir su ficción activa ciertos mecanismos que posibilitarán la mutación de los hechos ficticios en hechos reales.

En el caso de Piglia, se puede decir que éste “inventa” la realidad para convertirla luego en ficción. Presenta una plataforma aparentemente “real” como pista de despegue hacia la ficción. Construye ficciones en las que el concepto de “verosimilitud” es explotado de una manera más que eficaz y sus consecuencias llevadas al límite. Para Piglia primero es la ficción y luego es “la realidad” que parte de esa ficción. De esta manera logra una especie de desdoblamiento de la ficción que le permite a la vez conseguir un efecto de realidad incuestionable. Introducir una fecha o un hecho real en la narración le permite a Piglia otorgarle a esa ficción un carácter “real” y convertir al lector en un testigo inevitable de lo que lee.

El mejor ejemplo de esta estrategia narrativa lo encontramos en su novela Plata quemada, que abre con un prólogo del mismo Piglia explicando cómo se embarcó en la investigación en torno al asalto a un camión de valores en la Buenos Aires de los años 20; un hecho real, según nos informa Piglia desde el prólogo, que nos predispone a creer que nos encontramos ante una obra de no ficción, cuando de lo que se trata es precisamente de todo lo contrario, pues si somos curiosos, buscaremos en Google y comprobaremos que el supuesto hecho real aludido por Piglia y que constituye el referente de su ficción es también una ficción. Su ficción, entonces, empieza en la realidad, pero la realidad que él se ha inventado.

Admirador de Godard, Piglia dijo en varias ocasiones que, así como había hecho el cineasta, él se proponía hacer de sus ficciones montajes que recurrieran a diferentes materiales. En Prisión perpetua, por ejemplo, recurre al diario, a la autobiografía, al relato policial e incluso a la fantasía, una manía que tiene también Vila-Matas, quien construye tramas en las que combina, por ejemplo, el ensayo, la autobiografía y el diario con la narración pura.

El cuento “El oscuro hermano gemelo”, de Sergio Pitol, que, precisamente, está dedicado a Vila-Matas, empieza como un ensayo y termina como una narración, y en esta narración asistimos al proceso en el que un autor construye una ficción a partir de un elemento tomado de la realidad. Este cuento sirve como una magnífica y clarificadora respuesta a quienes suelen buscar correspondencias directas entre las ficciones y la realidad o entre los personajes y el autor, y contribuye, además, a desbaratar esa posibilidad, aunque sea mínima, de que los hechos de la ficción se correspondan fielmente con los de la realidad o de que los personajes de la ficción sean equivalentes a personas reales. Un hecho real motiva en el cuento de Pitol que un autor escriba un cuento, pero una vez que este autor empieza a escribir ese cuento, el hecho real va cambiando de forma, de manera que el resultado final, aunque haya tomado como referente un hecho real, no será otra cosa que una ficción redonda.

El hecho de que en la voz narradora al principio del relato, que empieza citando a Justo Navarro en su prólogo de El cuaderno rojo, de Paul Auster, se identifique el tono del propio autor, crea dos efectos en el lector: el primero, de que lo que lee no es una ficción sino un ensayo, y el segundo, de que al tratarse de un ensayo, lo que se dice en éste es real, no ficticio. De nuevo vemos aquí esa confusión deliberada de la realidad con la ficción a través de un texto que, contrario a lo que normalmente ocurre con la ficción, no establece con el lector ese “pacto” que le permite a este último leer la ficción como si estuviera leyendo algo real sino que pone la cota más alta: sitúa al lector en un dilema: creer o no creer lo que está leyendo, porque a pesar de que lo que lee se presenta como una ficción, existen razones dentro de ésta para pensar que no es necesariamente una ficción sino un relato extraído de la realidad.

En cuanto a la estructura de sus novelas Pitol también demuestra ser un autor extraordinario. Sirva una como ejemplo Domar a la divina garza. En esta novela un personaje de nombre Dante C. de la Estrella le cuenta a los miembros de una familia su historia con una mujer de nombre Marietta Karapetiz en un viaje por Estambul. Pero lo interesante es que este Dante es un personaje creado por un viejo novelista, quien se propone escribir una novela a partir de unas fichas que ya tiene preparadas, y aún antes en la trama interviene otro narrador, quien nos introduce al viejo novelista. Así, Pitol, el autor, inventa a un narrador que a su vez introduce al personaje del viejo novelista y éste, a su vez, crea a Dante C. de la Estrella, quien finalmente nos cuenta su historia con la mujer a la que llama “la divina garza”; el juego de las cajas chinas que hace que la novela no sea una narración plana sino una obra que, además, pone en práctica la teoría de lo carnavalesco de Bajtin.

Por las escasas razones que hasta aquí he mencionado esos tres autores me parecen mucho más interesantes que otros aparentemente sólo preocupados por “contar historias”, en cuyo proceso de escritura sólo interviene esa “bendita manía de contar”, sin preocuparse por las cuestiones técnicas. Y que nadie venga ahora a citarme a García Márquez, que por mucho que él dijera que lo suyo era intuitivo, ahí está por lo menos Cien años de soledad para demostrar que una novela no sólo es lo que cuenta sino cómo lo cuenta, y quien haya leído Cien años de soledad sin reparar en que esa novela, además de contarnos una gran historia nos enseña cómo debe contarse una gran historia, como lector no ha de valer demasiado.