Decir lo que nos da la gana

Mi nuevo artículo en Literofilia:

Suelo publicar a veces en Facebook y Twitter comentarios acerca de temas diversos como la política o la religión o relacionados con la literatura y el arte en general. Casi siempre mi intención es -disculpen que se los diga y disculpen, además, si quieren, que yo sea tan cabrón- provocar a la gente, tocarles la llaga a esas almas sensibles que no soportan que nadie, de vez en cuando, les ponga un espejo enfrente y les explique cómo son verdaderamente los rasgos de su hipocresía, de su ignorancia o de su ingenuidad. De paso, intento divertirme un poco, y procuro no entrar en discusiones que, después de mucho tiempo observando el fenómeno, uno concluye que están abocadas al fracaso.

No individualizo mis comentarios; es decir, lanzo disparos al aire con la imprudente alegría festiva de un borracho en la medianoche del fin de año, y casi siempre me echo luego a dormir la goma con absoluta impunidad, sin enterarme de las consecuencias de esos pequeños ejercicios derivados, si acaso, de mis convicciones, y, definitivamente, de mi sinceridad.

Muchas veces es la incapacidad de leer lo que propicia que la otra persona eche a perder lo que podría llegar a ser una buena discusión, ya sea en las redes sociales o en la vida real. (Y espero que no haya, entre los lectores de este artículo, alguien que se ofenda porque me atreva a oponer, con esas últimas líneas, lo que ocurre en las pantallas con lo que ocurre en la vida real. Hay gente para la que el muro de Facebook es el muro de sus lamentos y deposita ahí su energía vital, pero lo que uno ve en esos muros y en las reacciones a lo que hay en esos muros se parece más a una telenovela mexicana que a una vida real).

La lectura atenta y la capacidad de comprensión de lo leído deberían contar como dos de las competencias indispensables para todo aquel que decida expresar sus opiniones. Pero, obviamente, esto es algo que no podemos esperar que ocurra, pues ni siquiera ocurre con muchas de las personas que se dedican, supuestamente, al estudio de la literatura, que es algo para lo que no basta con ser “fan” de un autor o con leer cinco o diez libros por año o con estar matriculado en la carrera de Letras. Y cómo cuesta hacerle entender a la gente que aunque todas las opiniones son aceptadas, no todas son válidas pues algunas carecen de sustento y son más una extensión de las emociones que del razonamiento.

La incapacidad de leer, decía, hace nacer muchas veces discusiones estériles en las redes sociales. De pronto aquello se convierte en “un cocktail, un conglomerado, una manifestación de personalidades”, como decía Girondo, cada uno intentando que su voz se oiga más que la de los demás, aunque en este caso en lugar de personalidades deberíamos hablar de un revoltijo de egos, que son la cara visible, generalmente, de seres sin sustancia, irreflexivos, meramente emotivos, simples opinadores “de a tostón” dándose en la madre con tontos dispuestos a rebajarse discutiendo con ellos.

Aunque, como dije, me echo a dormir después de los disparos al aire, a veces me da por asomarme y ver qué tan mal se ha leído algo que he publicado (porque muy seguro estoy -discúlpenme de nuevo por la falta de modestia- de haber reflexionado lo suficiente y de haber utilizado luego las palabras adecuadas para expresar mis opiniones). Así, por ejemplo, cuando he contado en Facebook que mi hijo me pregunta quién hizo a Dios, recalcando la importancia de formular, de vez en cuando, preguntas semejantes, han aparecido unos cuantos, armados con la Biblia, intentando evangelizarme o al menos convencerme de que Dios es el principio y el fin, etcétera; o cuando he dicho que El cuento de la criada, una novela de Margaret Atwood, es magistral, han brincado unas feministas (y algún feministo, por aquello de “la inclusión”) insinuando que lo digo con ironía (eso de leer entre líneas, si lo aplicaran adecuadamente, les haría verse más inteligentes); o cuando he recomendado una novela de Javier Marías (consumado misógino, según las feministas que no saben leer) a quienes quieren aprender a escribir, se me ha venido “en voladora” algún lector ofendido cuyas únicas intenciones en la vida (por suerte) son las de leer y no las de escribir; o cuando he dicho que me ha parecido lamentable que con la salida de Kevin Spacey se echara a perder la última temporada de House of cards ha venido alguien a decirme que lo lamentable era que continuara ese “personaje” abusador, como si yo estuviera hablando de las consecuencias de esos supuestos abusos del actor en las vidas de las víctimas y no en el desarrollo de la serie. Pero así funciona la vida en las redes sociales, a puros equívocos producto de malas lecturas.

Una discusión, para que funcione, tiene que contar con dos oponentes en igualdad de condiciones. Si uno es aficionado al fútbol, por ejemplo, no vale intentar discutir sobre fútbol con alguien que no sepa lo que es una chilena o un pase en profundidad, del mismo modo que si uno sabe de literatura no vale intentar hacerlo con alguien que disfruta leer los libros de Coelho o que le llama “realismo mágico” a cualquier cosa. Son casos perdidos. Así, tampoco conviene discutir con quienes se rigen por los clichés o anteponen sus prejuicios a las pautas de la razón y se apresuran a opinar como si el solo hecho de hacerlo, sin importar la calidad de su lectura o de su razonamiento previos, fuera lo importante. Leer bien y razonar son cosas que no se le dan bien a la mayoría, lamentablemente. Opinar, en cambio, es algo que está al alcance de todos, por aquello de la libre emisión del pensamiento. Y en estos tiempos los opinadores irreflexivos están a cada vuelta de esquina, o quizá sea más apropiado decir a medio click de distancia. Debe tratarse de un fenómeno parecido al de las selfies: esa necesidad de mostrarse en público antes que intentar observarse a uno mismo.

Otras veces es la incapacidad de hacer uso adecuado de eso que suele llamarse inteligencia y que en estos tiempos de emociones expresadas en tiempo real se reduce precisamente a eso: a la expresión burda y desvergonzada de opiniones que no derivan necesariamente del razonamiento sino del imperio del Sturm und Drang. Pero debemos comprender que para muchos, en estos tiempos, la inteligencia debe ser una cosa sobrevalorada, pues parecen atribuirle mayor valor a la liberación de sus emociones que a un argumento dignamente elaborado. Pensar, dice la neurociencia, genera ansiedad y dolor de cabeza entre quienes no suelen pensar. Pero “pensar, analizar, inventar, no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia”, escribió Borges.

Es sabido, sin embargo, que estos son los tiempos de la hipersensibilidad, de la corrección política, de los eufemismos y de un renovado e hipócrita puritanismo en muchos sentidos, tiempos en los que la mayoría prefiere no tomar partido antes que exponerse a un posible linchamiento, tiempos en los que no resultaría extraño que se empezaran a promover leyes que castiguen las convicciones y la sinceridad (ya ha habido casos en el Congreso Nacional, recuerdo ahora), cuando estas convicciones y esta sinceridad establezcan contacto impunemente con la sensibilidad de esa masa creciente de ofendidos. La novela de Atwood, precisamente, pinta un panorama parecido a ese.

Pero ojalá esa aparente autocensura aplicara también para las opiniones, así no tendríamos, por ejemplo, a algunas feministas que nada saben de literatura diciendo que Javier Marías es mal escritor por ser, según ellas, misógino; así no tendríamos a esos ingenuos y entusiastas lectores de primer grado exigiéndole a los escritores que escriban con decidido compromiso social; así no tendríamos tampoco que explicar constantemente en qué consiste el sarcasmo; así no tendríamos que lidiar con esa otra forma de intolerancia surgida en el seno de los ofendidos; así probablemente no tendríamos, usted, ofendido, indignado o dolido, y yo, ofensivo, pedante y odioso, que estar ahora mismo viéndonos a los ojos a través de estas palabras, sonriéndonos como lo harían dos alegres borrachos, botella en mano, en la última batalla de la guerra por el derecho a decir lo que nos da la gana en una noche de fiesta.

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La artística sonrisa de José Dalí Bouquets

Mi artículo de agosto en Literofilia:

Víctimas de esa absurda tradición en Honduras que considera con valor artístico o merecedor de atención sólo lo que se hace en Tegucigalpa, los personajes sobre los que ahora escribo, marginales todos, en el sentido amplio de la palabra, en una San Pedro Sula más concentrada, según dice el tópico, en trabajar que en crear arte, pasaron casi de puntillas sobre la historia de las artes plásticas catrachas.

A finales de los años 90´s, en una de las ediciones del Salón Nacional de Arte del Centro Cultural Sampedrano, cuatro pintores coincidieron para certificar íntimamente las sospechas de su futuro fracaso. Otros fueron los ganadores, pero ellos cuatro, unidos quizá por el carácter insólito de sus cuadros expuestos o tan sólo por la semejanza de las risas que provocaban estos cuadros a los asistentes al evento, terminaron en un rincón del salón tragándose con el vino la incomprensión de todos y comentando, mientras miraban de reojo a uno u otro lado, lo que, concluyeron, constituía una auténtica muestra de ceguera hacia sus obras, que en aquel momento consideraban sumamente revolucionarias y rupturistas, lo más vanguardista en la historia del arte hondureño.

Por aquella época varios amigos y yo, aprendices de poetas y bebedores extremos, asistíamos a aquel tipo de eventos haciéndonos creer que nuestro interés era genuinamente artístico cuando lo que en realidad buscábamos era satisfacer una necesidad más pedestre: la de comernos las boquitas y bebernos todo el vino que pudiéramos antes de emprender una nueva incursión en los bares más baratos y oscuros del Centro.

Los nombres de aquellos cuatro pintores eran tan raros como ellos mismos, quizá tan sólo porque, como sospecho, se trataba de seudónimos. El caso es que con esos nombres se les conocía en el estrecho círculo de la plástica sampedrana. Ever Mosh, Aníbal Anchuria, Hegel Bayardo Block y José Dalí Bouquets. Ricardo llegó a asegurar que esos nombres habían sido extraídos de un Diccionario de Onomásticos Extraños que había en la biblioteca del CCS, pero yo al menos no recuerdo haber visto nunca tal compendio nominal.

De Ever Mosh se puede decir que demostraba siempre una tardía comprensión de todas las cosas del mundo, quizá debido al permanente consumo de cannabis, que lo mantenía en un estado de abstracción distinto. Si alguna vez llegaba a sentarse a nuestra mesa en el café, iniciábamos una conversación sobre la conveniencia, por ejemplo, de atomizar las partículas sedimentarias superpuestas en el rango superior de la masa finisecular de un alotropo hidrocarbónico, que luego, al ver la cara de asombro genuino del pintor, derivaba en la decisión de incorporar al proceso los conocimientos de la farmacopea odontológica, en la cual una gutapercha tántrica aparecía como el elemento indispensable para la sujeción del miocardio peritomastoideo y posterior recontrituración de la pieza calcárea en un rango de escasos dos milímetros cúbicos. Mosh se llevaba las manos a la cabeza y desesperado, se levantaba y se iba diciendo que no entendía a los intelectuales.

Anchuria era más bien manso y esa actitud de mansedumbre y de complacencia con todos nosotros se la atribuíamos también al consumo permanente de la cannabis. Contrario a Ever Mosh, él parecía seguir muy bien la pista de lo que hablábamos y en una ocasión nos confió incluso la idea de su proyecto pictórico más audaz hasta la fecha: sentado en una esquina de su cama y recostado a la pared, trazaría con pincel líneas de colores entrecruzadas sobre pequeñas piezas de cartulina que luego lanzaría por toda la habitación. Una vez terminadas de pintar todas las piezas de cartulina, lo que quedara de aquel campo de batalla habría de ser registrado con fotografías por alguno de sus compañeros. Así el mundo empezaría a comprender el funcionamiento del genio en la pintura.

Hegel Bayardo Block probablemente le debía su segundo apellido al hecho de que para sus pinturas no recurriera al tradicional lienzo sino a hojas de papel bond blanco que extraía de un block que cargaba siempre en su mochila y luego pegaba unas hojas sobre otras en muchas capas que terminaban constituyendo una superficie fuerte de relieves diversos; ahí depositaba, cada vez, un color distinto, con lo que pretendía, según pregonaba recurriendo a vulgares adaptaciones de citas filosóficas, capturar toda la gama de colores del espíritu.

De entre los cuatro, José Dalí Bouquets era el más interesante. Además de pintor, declaraba ser cineasta, poeta y fotógrafo; era casi tan polifacético como su homónimo el surrealista famoso de Figueres; quizá de ahí venía su apellido Bouquets, que parecía una derivación del Busquets, más conocido.

Cargaba su segundo nombre como un estigma: se sentía condenado a pintar. Después de aquel Salón Nacional de Pintura en el que conoció a los otros tres, se sabe que participó en muestras colectivas en San Pedro Sula o en la capital, e incluso, con la complicidad de algunas damas promotoras de la cultura, logró montar sus exposiciones individuales. Sus cuadros, que consistían en la elemental unión de dos o tres lienzos negros o rojos por medio de un hilo de nylon, eran valorados (por él mismo, claro) en fabulosas cantidades de dólares. Se decía que había tenido rachas de hasta doscientos mil lempiras en un sólo mes por concepto de ventas de cuadros suyos y de sus colegas, que le cedían la representación formal, conociendo sus dotes de vendedor.

Frecuentaba con una disciplina férrea los cafés del Centro, donde solía reunirse con el resto de los eternos aspirantes a pintores de la ciudad. Era de estatura mediana, flaco y tostado por el sol, vestía a la manera de un payaso devaluado: flojo y colorido, pero con el maquillaje corrido, unas sandalias que le permitían mostrar unos dedos huesudos, y unos anteojos con aros gruesos y oscuros que le daban un aire de falsa intelectualidad; además, cultivaba una sonrisa que nunca dejaba insatisfechos a sus científicos observadores, que es en lo que se convertían todos, dado que él se mostraba como un ejemplar raro de la especie humana.

Era José Dalí Bouquets uno de los personajes favoritos de aquel grupo de amigos al que ya me he referido, y al que una feminista, de las de viejo cuño, calificó como “grupo de malditos” luego de una velada poética truncada por nuestras risas y nuestros comentarios inoportunos desde el fondo de un salón en el CCS. Nos gustaba ver a José Dalí Bouquets ofrecer sus cuadros a los potenciales compradores en los cafés, a las damas cultas de la burguesía en los eventos culturales del CCS o a los propietarios de tiendas de souvenirs del Centro, y por eso lo manteníamos vigilado.

En alguna ocasión uno de estos clientes suyos se sintió embaucado por el pintor, quien le había vendido uno de los que él llamaba “paisajes de mar”, pero que consistía tan sólo en unas cuantas manchas de diversos colores sobre un fondo blanco, nada tropical. El cuadro en mención al parecer había sufrido lo que normalmente sufren las pinturas con el inexorable paso del tiempo: mostraba un desprendimiento alarmante de las mixturas en finas y largas cascaritas. Lo único cuestionable en este caso era que el cuadro tenía unas pocas semanas de haber sido elaborado, lo cual significaba para el comprador que definitivamente la pintura no servía, lo mismo que podía inferirse del pintor.

De todos los Malditos, Wilmerio, cuensuetudinario hasta nuestros días en el Espresso Americano del parque, era el que más conocía a José Dalí Bouquets y a sus colegas, y por supuesto, el que con mayor desenfado se burlaba de ellos. “Mírenlo”, solía decir, “parece un pájaro tierno recién caído del nido”, a lo que Ricardo agregaba: “¿Cómo va a ser pintor ese tostado? Y es que las técnicas y los estilos de estos pintores, que tenían su sedimento en la total ignorancia de los conceptos elementales del arte, se veían reflejados cómicamente en algunos collages con cucarachas y latas de refresco dispuestas simétricamente sobre un fondo de tierra combinado con excremento de gallina, por ejemplo. Lo curioso de todo ello es que si se le pedía a alguno de los pintores hacer un dibujo con lápiz, rehusaba de inmediato hacerlo, argumentando que eso representaría una involución en su trabajo, cuando todos sabíamos que de lo que se trataba era de una simple, elemental incapacidad de llevar a cabo dicho trabajo.

Cuando llegábamos a uno de esos cafés saludábamos a los pintores ceremoniosa pero irónicamente. “Entre más irónicos más se hunden”, se le oía decir a José Dalí Bouquets luego del saludo, y nosotros reíamos, mientras comprábamos nuestro café. Al levantarnos, después de media hora de conversación sobre pintura, mujeres, literatura, música, mujeres, sexo y otra vez mujeres, dejábamos sobre nuestra mesa y a la vista de los vecinos pintores lo que llamábamos socarronamente una “auténtica obra de arte”, elaborada con minuciosidad con los restos de nuestro consumo: un vaso plástico atravesado por una pajilla cuya parte superior sostenía otro vaso adornado con una servilleta doblada en forma de abanico, y sobre este segundo vaso una bonita flor de servilleta pintados sus bordes con tinta negra y granitos de azúcar en medio de sus pétalos.

Con esta postal sobre la mesa nosotros nos íbamos, imaginando los comentarios diversos de los que se quedaban:

Miren lo que dejaron: una obra de arte. ¡Qué va a ser obra de arte, si esos sólo son críticos, no son artistas! Pero está interesante eso que hicieron, es una escultura de desperdicios. Sí, está como para pintarlo. ¡Les digo que no, esos sólo para criticar sirven, no son creadores como nosotros! ¿Y qué es eso que hicieron, entonces? Es una crítica. ¿Una crítica a qué? A nosotros, ¿a quién más? Pero se mira bonita la crítica. Sí, bien bonita, dan ganas de pintarla. ¡Pendejos!

Nosotros, como dije, reíamos y nos íbamos, imitando la franca, absoluta y artística sonrisa de José Dalí Bouquets.

Muchos años después de la fotografía de Eduardo Bähr

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AMGalindo, EBähr, JEscoto, MCarías, OAcosta, RCastillo

Mi artículo de julio en Literofilia:

I

Empecé a leer el cuento y a medida que avanzaba en la lectura, ésta generaba en mí una sensación extraña. La sensación consistía en recordarme a mí mismo leyendo ese cuento por primera vez hacía unos cinco años, a principios de 2010, en un café de Barcelona en donde había decidido esperar las dos horas que faltaban para asistir a una última entrevista de trabajo después de un proceso que llevaba ya varios meses y que me garantizaría únicamente la comprobación de que yo, un extranjero en un grupo de seis aspirantes al puesto, no iba a ser el elegido. La sensación era extraña pues no había razones para creer que, efectivamente, yo había leído ese cuento, y mucho menos en ese café de Barcelona una mañana de marzo de 2010.

Al autor del cuento, Eduardo Bähr, lo había conocido en 2007, meses antes de viajar a España, pero a sus cuentos no los conocí sino hasta ese momento de 2015 en que -suponía a pesar de la sensación extraña- tuve un libro suyo por primera vez en mis manos. Conocer al escritor no debía ser tan importante como conocer su obra, pero por aquellos días yo, probablemente, sintiera o pensara que una cosa era equivalente a la otra y me congratulé por estrecharle la mano al escritor de la misma manera en que ahora me felicito por lo que leo. Me recibió en su oficina de la Biblioteca Nacional, en donde él fungía como director, y no recuerdo muy bien de qué hablamos, quizá de mi libro de poemas que la extinta Secretaría de Cultura acababa de publicarme por haber ganado con él un premio en Guatemala, o quizá de “ese grupo de escritores jóvenes sampedranos”, como solía aludirse a la cofradía que habíamos formado por aquellos tiempos y que sólo se mantenía unida en función de dos o tres razones para acabar con todo y de las cervezas.

Al terminar de leer el cuento, que, por cierto, era muy breve, la sensación se hizo más fuerte. Ya había yo esbozado esa misma leve sonrisa tras la lectura y ya había imaginado al tipo de la cámara en el cuento con su carcajada luego de interpretar el gesto de los futuros fotografiados como uno que invitaba a aplazar para mañana lo que en ese momento se disponían a hacer. Era una sensación que por firme parecía el despegue definitivo hacia una certeza.

El asunto es que yo creía firmemente haber leído el cuento una vez en un café de Barcelona. Así que investigué un poco. El cuento, titulado “El fotógrafo reía”, integró originalmente el volumen Fotografía del peñasco, publicado en 1969, luego apareció en una antología de cuentos breves en 2006 y en un sitio web en octubre de 2010. Era imposible que yo hubiese leído el cuento en el libro de 1969, ahora casi inencontrable; tampoco recordaba haberme llevado a España o haber pedido a alguien desde allá la antología de 2006 en donde volvió a aparecer; y la última posibilidad era, aunque la más razonable, también imposible, pues mi recuerdo de la lectura de ese cuento en un café de Barcelona tiene lugar en marzo de 2010 y el cuento fue publicado siete meses después en esa página web, cuando yo ya había vuelto a Honduras. Por eso la sensación era extraña, sumamente extraña.

II

“El fotógrafo reía” es el cuento que abre Fotografía del peñasco, de Eduardo Bähr, y ahora que lo releo, en una fotocopia del libro que tengo desde 2015, vuelvo a experimentar la misma sensación de haberlo leído una mañana de marzo de 2010 en un café barcelonés. Quizá haya una explicación, me digo, y pienso en lo que cualquiera que lea ese cuento y el libro en que aparece podría experimentar, no importa si lo lee hoy, dentro de cinco o veinte años: extrañeza, admiración, entusiasmo, alegría.

Cuando el libro se publicó en 1969 (Ediciones Kukulkán, 66 pp.), la narrativa hondureña estaba hundida en el Costumbrismo, que, si nos atenemos a lo que señaló en su momento Óscar R. Flores, pudo haber empezado a tomar fuerza en los años 30, durante la dictadura militar de Tiburcio Carías Andino (1933-1949), cuando los escritores con inclinaciones vanguardistas optaron por la autocensura, ya que el término “vanguardista” era comúnmente asociado con aquellos que mostraran una actitud rebelde y contestataria, algo que, obviamente, no combinaba muy bien con una dictadura. El temor a ser señalados como disidentes, entonces, pudo haber privado a aquellas décadas entre los años treinta y cuarenta de acoger las tendencias de la Vanguardia.

El Costumbrismo siguió dominando la literatura hondureña durante mucho tiempo. Todavía para los años sesenta, recurrir a los escenarios rurales y al habla de la gente del campo les permitía a la mayoría de los escritores de aquella época retratar una realidad que, si bien existía, también era cierto que se alejaba de esa otra realidad derivada sobre todo de las acciones del gobierno conservador y represivo del general Oswaldo López Arellano (1963-1965). Manuel Salinas Pagoada explica así la actitud de esta generación de escritores: “Debido a su ideología conservadora, escamoteó la realidad hondureña al describirnos de una manera colorista y estereotipada el campesinado como personaje central de sus relatos”. Si acaso se puede señalar un contrapeso al Costumbrismo en aquellos años, es el del Romanticismo tardío de Lucila Gamero de Medina y de Argentina Díaz Lozano, además del llamado Realismo Social de Ramón Amaya Amador.

No es gratuito, entonces, considerar la aparición de Fotografía del peñasco como otro de los momentos importantes de la Vanguardia en la narrativa hondureña, una Vanguardia que empezó a insinuarse en algunos cuentos de Arturo Martínez Galindo agrupados bajo el título Sombra, de 1940, pero publicados, en su mayoría, durante los años previos a la muerte de este autor, y que volvió a mostrarse hasta en 1956 con la publicación de El arca, de Óscar Acosta. Un nuevo momento, este de 1969, para una Vanguardia literaria hondureña que entonces sí parecía dispuesta a quedarse, pues la voluntad renovadora que se apreciaba en Fotografía del peñasco no tenía ni la timidez de Martínez Galindo ni la brevedad de Acosta, y que además, se vio alimentada con la publicación en 1971 de La balada del herido pájaro y otros cuentos, de Julio Escoto, y en 1973 del otro gran libro de Bähr, El cuento de la guerra.

Uno lee Fotografía del peñasco casi cincuenta años después de su publicación y siente que de esas páginas emana algo distinto; distinto incluso, por arriesgado y poco convencional en cuanto a la forma, a lo que publican actualmente la mayoría de los cuentistas hondureños, que parecen no haber leído oportunamente a Borges y a O. Henry y encuentran todavía, en estos años del siglo XXI, en los cuentos de Nery Alexis Gaytán un modelo válido a seguir.

Hay una línea perfectamente trazable para ubicar ese espíritu de innovación y esa marca de verdadera renovación en la narrativa hondureña que empieza con Martínez Galindo, continúa con Óscar Acosta, salta hasta Eduardo Bähr y de ahí continúan Julio Escoto, Marcos Carías y Roberto Castillo. Cada uno de ellos ha publicado por lo menos un libro que, en su momento, representó un salto, un despegue con intenciones vanguardistas respecto a lo que se escribía o predominaba en la narrativa hondureña.

Así, Sombra, de Arturo Martínez Galindo, aporta cosmopolitismo, atrevimiento con temas escabrosos como la pedofilia, el incesto y el lesbianismo, profundidad sicológica y ambigüedad; El arca, de Óscar Acosta lo hace con su inusitada concisión que, sin embargo, tiene alcances amplios de carácter simbólico y universal; Fotografía del peñasco, de Eduardo Bähr, que rompe definitivamente con las motivaciones del Costumbrismo y se inscribe en la Vanguardia con el uso de técnicas narrativas modernas y su carácter lúdico y plurisignificativo; La balada del herido pájaro y otros cuentos y El árbol de los pañuelos, de Julio Escoto, en los que su autor aplica técnicas narrativas modernas en consonancia con lo más reciente de la narrativa latinoamericana; Una función con móbiles y tentetiesos, de Marcos Carías, que a juicio de Héctor Miguel Leyva, es, quizá, “el experimento narrativo más osado de la literatura hondureña”; y todos los libros de Roberto Castillo, un autor que con cada nueva publicación fue demostrando una gran capacidad narrativa y una voluntad renovadora y de estilo que hacen de su segunda novela, La guerra mortal de los sentidos, una obra maestra.

III

Al evaluar todo esto, uno no puede evitar hacer una mueca de profundo aburrimiento cuando se topa con libros de narrativa hondureña en los que, más que intenciones estéticas, lo que hay es el puro afán de contar. Hay, incluso, algunos de estos libros que, desde la contraportada o desde el prólogo, advierten no tener fines estéticos sino que buscan apenas entretener, lo cual no tendría ningún problema si no fuera porque sus autores se pasean por la aldea haciendo alarde de sus impresionantes aptitudes literarias.

Cada uno escribe como puede, de eso no hay duda, y no debe señalarse como pecado el que un libro no alcance, en un contexto como el de Honduras, un nivel de calidad como el que alcanzaron los autores mencionados en el segundo apartado de este artículo. El pecado reside en la fanfarronería de algunos de sus autores, que se hacen de un cuerpo de escuderos para lanzarse a la llanura con una armadura en la que no penetran ni las buenas lecturas ni el buen juicio; o en la falta de conciencia o de humildad en otros, que hasta son capaces de aparecer en la televisión hablando de sus “aportes a la narrativa hondureña” o hacer que un colega, que lo supera con creces en talento y oficio, claudique en la página de un periódico a favor su imagen de impoluto genio de las letras nacionales.

Que alguien como yo, que también escribe y publica narrativa, venga a decir estas cosas, constituye seguramente para esos otros una muestra de fanfarronería, pero el hecho de que yo mismo no alcance como narrador las exigencias que me planteo o que le planteo a los demás, no me impide hablar, desde mi posición de lector, de estos temas que la mayoría no aborda por dos razones sencillas: el desconocimiento de la narrativa en general o de la narrativa hondureña en particular y el temor a perder unas cuantas amistades.

Hay cosas que hay que decir respecto a la narrativa hondureña contemporánea y una de ellas tiene que ver con los modelos de escritura de los escritores actuales. Ya basta de escribir cuentos con finales a lo O. Henry, de recurrir a la historia como único asidero y a la autobiografía como terapia, de pretender ser escritores mientras decimos que sólo aspiramos a contar, a entretener. ¿No hay acaso otras posibilidades para la narrativa hondureña? ¿De verdad estamos tan atrasados que ni nos hemos dado cuenta? Si nos descuidamos, vuelve a nosotros el Costumbrismo.

No logro imaginar cómo pudo haber sido la reacción de los lectores de Fotografía del peñasco en 1969. ¿Qué pensarían cuando leyeron aquellos cuentos raros, tan alejados de lo que era la norma por aquellos días? Supongo que una mueca de incomprensión se dibujó en sus rostros. Una mueca digna de una fotografía y de que el fotógrafo se ahogue con una carcajada.

Pedroza: el regreso inminente

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BPedroza

En mi último artículo en Literofilia hablo nuevamente sobre Bruno Pedroza, que parece que vuelve:

Un anuncio en Twitter acerca de la preparación de una nueva novela mía hizo, al parecer (aunque esto lo supe después), que el salingeriano y temible crítico literario hondureño Bruno Pedroza me enviara por WhatsApp (cosa extrañísima en él, que no es muy dado al uso de la tecnología) un mensaje casi telegráfico de impostergable lectura: “Tenemos que hablar de esa novela. El sábado. En el café de la última vez. Misma hora”. Yo, que suelo anunciar en Twitter la escritura o la publicación de novelas que jamás voy a escribir o a publicar, no alcancé a pensar que la novela aludida por el maestro Pedroza era una de esas hipotéticas novelas mías sino que me puse a rastrear en mi memoria los títulos de las últimas novelas hondureñas, entre las que aparecían una mía (ahora lo recordaba), intentando establecer las razones para que Pedroza considerara que “hablar de esa novela” era un asunto urgente.

“Tenemos que hablar de esa novela”, había dicho Pedroza, y yo me sentí como aquel personaje de Bolaño que retó a un duelo de espadas a un crítico literario que, según le habían anunciado, escribiría una “mala crítica” sobre su libro, así que acudí a la cita con la decisión de enfrentarme a Pedroza en un duelo de espadas, de ser necesario.

La vas a cagar y la vas a cagar bonito, dijo Pedroza, de entrada, al nomás sentarse a la mesa en donde yo lo esperaba, impaciente y nervioso. Pero fue un alivio percibir que el crítico literario aludía al futuro y no al presente o al pasado. La vas a cagar, había dicho, y entonces yo abandoné mi preocupación inicial y la convertí en pura curiosidad. ¿Ahora no te conformás con publicar sino que también anunciás trilogías?, agregó, visiblemente alarmado. ¿Pero de qué putas me habla?, pregunté por fin, impaciente. ¡De esa novela que estás anunciando como parte de una trilogía!, respondió, con tono de reproche y de decepción al mismo tiempo. Comprendí entonces lo que sucedía. Y lo que sucedía era que a Pedroza, al parecer, la soledad le afectaba tanto que había perdido la capacidad de identificar el sarcasmo. Se trataba de mi “Trilogía de la Vida Mejor”, que yo “escribiría” supuestamente para hablar de nuestros males nacionales. Era una broma, le aclaré, no existen esas novelas mías que anuncio en Twitter. Con la literatura no se juega, muchacho, me advirtió, y entonces volví a adoptar el “modo Pedroza” que uno debe adoptar cuando está con él, a fin de no tener que vérselas con la peor versión de su mal humor. ¿Ya leyó mi novela?, pregunté. ¿cuál novela?, dijo. Tercera persona. ¿Cómo querés que la lea si no me la has dado? Cuando fui a la librería ya no había. Le aparté uno, mire, le dije, y le puse el libro sobre la mesa. Avíseme por si tenemos que darnos riata a machetazos, le advertí, casi susurrando, pero él no pareció oír nada pues se entretenía leyendo las primeras líneas de mi novela. Cuando una muchacha llegó a nuestra mesa, le pedí un café solo y otro con leche, además de agua.

Ya me tienen hasta los güevos estos supuestos escritores de ahora; no han aprendido a redactar y ya quieren ser novelistas; creen que porque hay mucho que contar es urgente que ellos hagan libros, dijo Pedroza levantando la vista del mío, y no pude evitar pensar que yo era uno de esos “escritores de ahora” a los que aludía. Parece que hoy viene con más filo de lo normal, pensé, pero luego pensé también que Pedroza nunca ha sido un crítico complaciente, y entonces sí pude adoptar definitivamente el “modo Pedroza” y dejarme llevar por el curso de sus palabras. Lo que urge es que uno venga, por fin, a decirles lo que se merecen, agregó el crítico, y entonces esperé que empezara a decirme lo que yo merecía que me dijeran sobre esa última novela publicada.

Pasaron unos minutos durante los cuales Pedroza no levantó la vista de las páginas, alternando gestos que oscilaban entre el espanto y la curiosidad, entre la ira y la risa. La llegada de los cafés interrumpió su lectura y evitó, muy probablemente, que mi novela fuera machacada ahí mismo por el crítico literario más ácido en la historia de la literatura hondureña. Luego Pedroza me confió una buena noticia: volvería a escribir reseñas y ensayos sobre literatura hondureña. Después de muchos años, lo había decidido, era hora de volver, y se refirió nuevamente al tema utilizando la palabra “urgencia”. Le habían ofrecido, me dijo, un espacio en una nueva revista cultural para escribir sobre libros y esta vez no iba a negarse. Justificó su regreso diciendo que no es posible que en Honduras un montón de gente escriba y quede en la impunidad. Lo dijo así, como si de crímenes se tratara, pero supe entenderlo, pues yo también había llegado a considerar algunos libros de los publicados en Honduras en los últimos años como verdaderos atentados contra los lectores, contra el buen juicio, contra la cordura. Aquí urge la crítica literaria, dijo Pedroza; ni siquiera la literatura misma es urgente como la crítica literaria, dijo también. Aquí hay gente que publica, que sale en la televisión hablando sobre las supuestas grandezas de su obra y que hasta llega a ganar el Premio Nacional de Literatura, y todo en el marco de una ignorancia terrible, de una estupidez asombrosa y de una impunidad lamentable, continuó el crítico. Hay que empezar ahora mismo o esto joderá todo lo demás, dijo, si no les decimos sus verdades, seguirán engañados ellos y engañarán también a la gente que los lee. No me importa si ellos no se desengañan pero sí es importante que las nuevas generaciones de lectores no crezcan creyendo que las burradas de esos tipos son literatura, dijo. Ya tengo a varios en la mira, me llegan siempre esos bodrios que publican, de una u otra manera, y yo los repaso con una mueca de asco y luego los tiro a una caja en donde probablemente las ratas o las cucarachas hacen fiesta permanente. Pero de ahí los voy a ir sacando, y apartando huevos de cucaracha, intentaré leerlos y escribir sobre ellos.

No sabía Pedroza que quien le hizo la invitación para escribir sobre libros había sido yo, desde el correo de Tercer Mundo, la revista de la que hablaba, pero no se lo dije, quizá para no romper la burbuja de la ilusión de que era el New Yorker y no una revista cultural tercermundista la que se había comunicado con él para invitarlo a escribir en sus páginas. Y es que Tercer Mundo era el sitio y el pretexto perfecto para que Pedroza volviera. ¿Y a quién tiene en la mira?, le pregunté, curioso, y él me vio como diciendo ¿sos pendejo o qué?, y empezó a recitarme, como si de un poema malísimo se tratara, los títulos de muchos de los libros hondureños, en verso y prosa, publicados en los últimos cinco o diez años. Había entre ellos algunos de los que pasaron fugazmente por mis manos y que incluso olvidé fácilmente, pues no soy de los que dedica demasiado tiempo a lo que no funciona, pero Pedroza, que considera que los libros malos son los más valiosos para poner de ejemplo, no pensaba, al parecer, renunciar a la posibilidad de mostrar públicamente los defectos que los convertían en libros ejemplares. O no leen, o no leen bien o no tienen talento, dijo, de pronto, categórico, mientras se llevaba la taza del café a la boca. Dicen que hay uno al que le llaman “El sobaco intelectual”, ya te imaginarás por qué, me dice. Hay otro que ha forjado su carrera literaria (y cuando dijo carrera literaria hizo comillas con dos dedos de cada mano) haciéndose amigo de los tontos con voz y voto o haciendo “crowdfunding” vía chantaje emocional en Facebook. Y continuó: hay otro cuya única gracia para la literatura, y no heredada precisamente de la obra y gracia de su mentor, es tener suficiente dinero para comprar libros en ediciones antiguas. Otro que, lejos de limpiar, fijar y dar esplendor a la lengua, lo que hace es atropellarla en cada frase que escribe. Otro que parece que está viviendo (y creyéndoselo) el sueño literario: publicar libros y venderlos en colegios y universidades. Está la otra que no logra escribir un texto de cuatro párrafos porque pierde el hilo a la tercera oración y luego ya no sabe de lo que habla o de lo que hablaba al principio. Ahí te resumo buena parte de lo que constituye actualmente la literatura hondureña, dijo finalmente Pedroza. Yo, mientras tanto, sacando cuentas para determinar si algo de lo que había hecho calificaba para considerarme alguno de los aludidos. Y Pedroza pareció percatarse de mis cavilaciones, porque dijo a continuación: vos no, no te preocupés, no parece que seás tan pendejo como esos, y esa fue la frase más generosa que pude haber recibido de un mito de la crítica literaria nacional como Bruno Pedroza. Pero no la vayás a cagar, me advirtió, mirá que en este país todos estamos siempre a puntito de cagarla. “A puntito de cagarla”, pensé, estar consciente de eso es una buena forma de mantenerse despierto. La inmediatez de la catástrofe como poética vital.

Nosotros los maldicientes

Después de una pausa que duró tres meses, he vuelto hoy a mi columna Lo demás es ficción, de Literofilia, con un artículo en el que, además de maldecir, hablo sobre política, religión y medios de comunicación, o sea: sobre la estupidez humana versión Honduras:

Uno despierta un domingo y al asomarse al mundo lo primero que podría hacer es maldecir. Bastaría con empezar a escuchar las sofisticadas notas del reguetón de los vecinos. O enterarse por Twitter del nuevo aumento a la gasolina a partir del lunes. O recordar ahí mismo que los recibos de la energía están llegando doble y que el segundo, además, trae duplicado su valor. Bastaría con recordar que esto es Honduras y que ese nombre es suficiente indicio de lo que nos sucede. Y de lo que nos espera. Pero no, uno no puede maldecir un domingo. Es pecado. En realidad, uno no puede maldecir aquí ningún día de la semana, no porque alguna ley lo prohíba (aunque no descartemos que llegue a suceder) sino simplemente porque da la impresión de que aquí no pasa nada, de que estamos en el mundo feliz, de que hay que darle gracias a Dios por todo.

Si quieren leer completo el artículo, sólo tienen que irse por aquí: Lo demás es ficción/Literofilia.

La narrativa como termómetro social

Mi nuevo artículo en Literofilia:

Nuestros países, subdesarrollados y analfabetos integrales, no suelen observar con demasiada atención el quehacer de sus autores de literatura. Preocupados más, como es lógico, por el hambre, la criminalidad o la política -esta última en su estado más elemental-, nosotros, los ciudadanos del llamado “Tercer Mundo”, pasamos por alto la importancia de la literatura como medidora del pulso de una época o de una circunstancia social determinada. Importante es el periodismo, lógicamente, para observar cómo somos y qué hacemos en la sociedad, pero de ese océano de información poco queda para la posteridad. Ahí es donde entran la historia y la literatura, dos campos con escasa producción en nuestros países.

En la historia de la literatura hondureña, extensa en el tiempo aunque poco fructífera, ha habido novelas y unos cuantos relatos notables a través de los cuales sus autores han sabido captar las sensaciones o el latir de una época, con sus problemas más graves y sus principales personajes, representados casi siempre desde una óptica bastante realista y que permite ahora observar esas obras no sólo como mera literatura sino también como testimonios, es cierto que ficticios aunque no por eso menos veraces, del pasado de eso que podríamos llamar “nuestra patria”.

Ahí están las novelas de siempre, las que no faltan en cualquier resumen sobre el tema de la novelística catracha, pero también las más recientes, pocas y quizá no tan “imprescindibles” como las primeras pero igualmente valiosas a la hora de definir el curso de la narrativa hondureña actual y su papel, entre muchos otros, como termómetro social.

Prisión verde (1945), de Ramón Amaya Amador, observadora de la explotación de los obreros hondureños a manos de los representantes de las compañías bananeras norteamericanas, es quizá uno de los ejemplos más claros del rol de la novela también como medio de denuncia social. Con El árbol de los pañuelos (1972), Julio Escoto, a través de la historia de los hermanos Cano, acusados de brujería por pregonar los ideales de Morazán, indaga en el problema de la identidad, pero no sólo en eso sino también en otros aspectos como la intolerancia y la violencia, desafortunados rasgos característicos de nuestra sociedad. Big Banana (1999), de Roberto Quesada, es una novela que retrata la vida de un inmigrante hondureño en New York, al que alientan sus sueños de llegar a triunfar como actor en Hollywood mientras vive en condiciones difíciles y trabaja como albañil. Fiebre sin fin (1999), de Galel Cárdenas, aborda el tema del fútbol en Honduras, con un personaje que prefiere suicidarse antes que ver perder a su equipo, y representa muy bien el problema de la alienación del hondureño por ese deporte, comparable sólo con la religión y la política. También La guerra mortal de los sentidos (2002), de Roberto Castillo, una novela que logra explorar con eficacia el asunto de la identidad nacional y de la condición humana del hondureño en “una visión totalizante” del país y de sus habitantes, como alguna vez dijo el propio autor.

Más recientes son Memoria de las sombras (2005), de Marta Susana Prieto, que a través de un personaje mítico, el cacique Lempira, indaga en la historia, particularmente en la resistencia lenca contra los conquistadores españoles en 1538; y Memorial del blasfemo (2011), de Jorge Medina García, que hurga en la llaga de la falsedad, la corrupción y la violencia a través de la historia de un personaje rebelde. Valga también mencionar Desmoronamiento (2006), de Horacio Castellanos Moya, un escritor nacido en Honduras pero cuya obra literaria gira casi enteramente en torno El Salvador, su país adoptivo. La novela citada se enmarca en la guerra entre estos dos países en 1969 y tiene como protagonistas a los miembros de una familia hondureña desmoronada por el odio. El tema bélico ya había sido abordado por Eduardo Bähr en El cuento de la guerra (1971), considerado uno de los relatos más sobresalientes de la historia literaria hondureña; tiene también sus recurrencias en la narrativa de Julio Escoto y aparece en la novela corta Una despedida, de Samuel Trigueros (2016).

Otros dos ejemplos notables son la nouvelle Música del desierto (2011), de Dennis Arita y el relato Las virtudes de Onán (2007), de Mario Gallardo. La novela corta de Arita nos muestra a Ramos, un ex marino que ha vuelto a Honduras y se ha radicado en un pueblo del sur, en donde trabaja y tiene una relación con la mujer de su jefe, situación que desencadenará algunos hechos violentos que marcarán la vida del protagonista; en tanto que el relato de Gallardo se centra en la vida del joven Onán, culto, extremo y provocador a partes iguales, que se ve, en el último momento, víctima del mal que hasta entonces sólo había alcanzado a ver de lejos. La violencia y el mal, moneda corriente en la sociedad hondureña contemporánea.

Los temas de todas estas novelas y de los últimos relatos citados varían de un autor a otro. La identidad, la violencia, la corrupción y la intolerancia podrían ser los más recurrentes y bastarían para tener una visión amplia, desde el punto de vista siempre oblicuo de la ficción, del devenir social de nuestro país. La mirada de los escritores de ficción va posándose, de manera directa o indirecta, sobre esa realidad social que constituye, al fin y al cabo, el referente inmediato para la creación de ficciones.

A diferencia de la narrativa de otros países, la hondureña parece ir muy rezagada respecto a los grandes acontecimientos sociales producidos en el territorio nacional. Uno ve, por ejemplo, la gran cantidad de novelas surgidas en los Estados Unidos en torno al tema del 11-S poco tiempo después de ocurrido el atentado terrorista, o la enorme producción de novelas que tiene España sobre su Guerra Civil. El huracán Mitch o el Golpe de Estado de 2009, para citar sólo dos de los acontecimientos recientes más importantes en Honduras, tampoco han generado novelas (con la excepción de Julio Escoto, que publicó una novelita sobre un Golpe de Estado en la época de los mayas de Copán con un título desconcertante: Magos mayas monjes Copán), o cuentos que ahora pudiéramos considerar imprescindibles para acercar a los lectores a la historia nacional a través de la ficción.

Pero quizá esto se deba a lo que ya he dicho en otras ocasiones: casi no existen en Honduras las condiciones para la escritura de una narrativa que supere la ingenuidad del primerizo o los arranques autobiográficos que semejan ejercicios terapéuticos más que literatura, y que, además, se aproveche de la historia inmediata del país con una dimensión más amplia y ambiciosa en el ejercicio literario. Probablemente en Honduras, como me dijo un amigo, más que condiciones para escribir, lo que hay son condiciones para no escribir. Sin embargo, hay que saber que la literatura, la auténtica literatura, no se rige por las imposturas y que, independientemente del momento en que las ficciones se escriban o se publiquen, de entre éstas siempre habrá unas cuantas de calidad incuestionable que nos permitan acercarnos al espíritu de una época determinada.

De Poirot al inspector Morales

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Mi nuevo artículo en Literofilia va sobre novela negra:

Imagen de: SOLO NOVELA NEGRA.

Agatha Christie publicó, al parecer, 66 novelas policiales entre 1920 y 1976. Probablemente una de las más famosas es El asesinato de Roger Ackroyd, y es justo la primera novela que yo leí de esta autora británica nacida en 1890 y fallecida en 1976. Ese primer acercamiento mío a la obra de Agatha Christie pudo haber ocurrido allá por 1995, a mis 15 años, cuando luego de un año viviendo en Tegucigalpa, volví a mi pueblo para quedarme dos años más, antes de mi nueva partida. 1995 y 1996, recuerdo, fueron los años en los que afiancé mi afición por los libros, producto, quizá, de una combinación fortuita: las tardes de mi pueblo eran aburridísimas y yo encontré una forma de mitigar ese aburrimiento en la pequeña biblioteca de un amigo. En esa biblioteca había joyas que representaron para mí un feliz descubrimiento: una voluminosa antología de poesía hondureña, la poesía completa de Darío y unas 50 de las 66 novelas policiales escritas por Agatha Christie.

Hercules Poirot, el detective protagonista de muchas de esas novelas, fue, entonces, el primer detective que yo conocí en la literatura, antes que el Auguste Dupin de Edgar Allan Poe o el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, y me impresionaron de él, desde el principio, su obsesión por la simetría y su capacidad deductiva. Christie, Poe y Conan Doyle son claros ejemplos de autores del género policial en la literatura, que se caracteriza por la resolución de un caso a través de la figura de un detective intuitivo, observador, analítico y deductivo, y éste es el tipo de literatura que más se emparenta con ese otro género que en la actualidad se conoce como “género negro”.

El género negro en la literatura empieza a manifestarse en Estados Unidos a principios del Siglo XX y tiene a Raymond Chandler y a Dashiell Hammett como los grandes referentes. Desde entonces empezó a hablarse de un tipo de novela en el que la resolución de un caso no fuera lo más importante sino la representación de una realidad con una atmósfera oscura en la que imperan la violencia, el crimen, la corrupción, con personajes atormentados y solitarios o ensimismados. Todo, producto de la sociedad de la época, en la que difícilmente podía seguirse pensando en historias de detectives que apelando a su inteligencia pudieran restablecer el orden del mundo. Así, el detective que en la novela policial se presenta como observador, analítico y deductivo, y que, en definitiva, es el protagonista de la historia, en la novela negra aparece como un personaje al margen de la sociedad, con problemas personales, que investiga los hechos en una trama generalmente cargada de violencia, que se mueve continuamente entre el bien y el mal y que no necesariamente ha de llevarnos a la resolución del caso o del crimen.

En la actualidad el género negro ha llegado a tener una importancia capital en el contexto de la literatura mundial, con un incremento significativo de su número de lectores. Así, autores como Stieg Larsson, James Elrroy, Henning Mankell o Camila Lackberg, en el ámbito internacional más amplio, y Paco Ignacio Taibo II, Leonardo Padura y Élmer Mendoza, en Latinoamérica, podrían considerarse entre los exponentes más importantes del género.

Pero, ¿cómo es la novela negra actual? Las últimas manifestaciones de este tipo de novela traen consigo la hibridación de géneros, y aún más, de estilos. Al policial clásico se le ha modificado la figura del detective y se le han sumado la violencia y la corrupción para dar paso a lo que se denomina, en sentido estricto, “novela negra”, pero esta última tampoco se mantiene en la actualidad con el nivel de pureza de las primeras décadas del Siglo XX y la vemos como una mezcla con el thriller o suspense o con el periodismo, con variantes como la llamada “narconovela”, enfocada en la dinámica contemporánea del narcotráfico, o el domestic noir, en el que la tradicional figura del detective se diluye y el papel protagónico recae en una mujer, generalmente en espacios alejados de las calles violentas, de las drogas y de la delincuencia, espacios más cerrados, íntimos, domésticos. La chica del tren, de Paula Hawkins, es el mejor ejemplo de este tipo de novela.

Hay quienes resienten que lo que en la actualidad se conoce como “novela negra” ya no lo sea como era al principio, es decir, allá por los años 20 del siglo pasado en Estados Unidos, pero yo, que aunque respeto las tradiciones, me gusta jugar con ellas, me regodeo del placer al comprobar que un género literario no se mantiene incólume durante todo un enorme siglo. Así, las novelas de La Trilogía de Nueva York, de Paul Auster, que aunque juegan conscientemente con los elementos de la novela negra lo que resultan ser son thrillers existenciales; o la propuesta de Cristina Rivera Garza con La muerte me da, que combina, en una historia de cadáveres de hombres castrados, el suspense con una prosa elíptica y poética, se me antojan felices convergencias del género negro con otro tipo de narrativa.

En Centroamérica el género negro tiene escasos referentes. Se citan al salvadoreño Rafael Menjívar Ochoa y al guatemalteco Dante Liano, que no he leído, pero también a Rodrigo Rey Rosa (Caballeriza) y a Horacio Castellanos Moya (Baile con serpientes y El arma en el hombre). Estos últimos dos autores, específicamente en las novelas mencionadas, con los componentes de la investigación y la violencia, tienen sutiles acercamientos al género negro, se puede decir que flirtean con él, pero no creo que entre sus intenciones haya estado la de escribir una novela negra y ni siquiera una forma personalísima de novela negra.

Sergio Ramírez, con El cielo llora por mí (2008), sí que pisa fuerte el terreno de la novela negra. En ella, el inspector Dolores Morales y el subinspector Bert Dixon, a quien se le conoce como Lord Dixon, siguen la pista del cadáver de una mujer y de una embarcación abandonada en Laguna de Perlas, en la Nicaragua contemporánea. A partir de ahí la investigación, que recurre accidentalmente a los servicios de espionaje de doña Sofía, la señora que hace la limpieza en el edificio de la Policía Nacional en Managua, deriva en un asunto más complejo que involucra a cárteles de la droga de México y Colombia. La construcción del caso que hace Sergio Ramírez en esta novela es digna de la mejor tradición de la novela negra, con una prosa que combina lo literario, generalmente en las descripciones del narrador, y lo coloquial, a través de los diálogos de los personajes. La novela posee los elementos esenciales del género: un investigador (el inspector Morales), un ayudante (Lord Dixon), varios muertos (Sheila Marenco, la primera de las víctimas) y el enigma respecto a la identidad del homicida. Ramírez le agrega el humor, un humor muy centroamericano, a través de los diálogos de los personajes principales, algo que también identificamos, por ejemplo, en los personajes detectives del Zurdo Mendieta, de Élmer Mendoza, Héctor Belascoarán Shayne, de Paco Ignacio Taibo II, y Mario Conde, de Leonardo Padura.

Sergio Ramírez acaba de publicar Ya nadie llora por mí, una segunda novela negra con el personaje del inspector Dolores Morales, con la cual apunta definitivamente su nombre en esa tendencia entre los autores de este género de darle continuidad a las historias de sus detectives.

Citables también son en Centroamérica el guatemalteco Francisco Alejandro Méndez (que tiene varias novelas con un comisario de nombre Wenceslao Pérez Chanán), la salvadoreña Jacinta Escudos (El asesino melancólico), el nicaragüense Arquímedes González (El Fabuloso Blackwell), los costarricenses Daniel Quirós (Verano rojo) y Warren Ulloa (Elefantes de grafito), y en Honduras Ernesto Bondy (Caribe Cocaine y La mitad roja del puente).

Hace algunos años me entró la curiosidad por la novela negra; es decir, quise saber si podía escribir una. El resultado acabó con el título Los días y los muertos y ganó un premio centroamericano. Mientras escribía pensaba en los elementos que debe tener una novela de ese tipo. Esencial, dice Ricardo Piglia, es la figura del detective, un tipo de personaje solitario, que no esté atado a esa “debilidad” llamada familia, que tiene una visión distinta -independientemente de si es policía o no-, de la sociedad y que por lo tanto se muestra como alguien que va contra las convenciones, que procede a su manera, y que no necesariamente es un modelo a seguir. Así, me inventé a un periodista que la mala suerte hizo que terminara investigando unos crímenes más allá de su responsabilidad laboral. Le puse un nombre extravagante, parcialmente inventado por él mismo en la novela, porque recordé que Paco Ignacio Taibo II dijo alguna vez que había escogido el nombre de Héctor Belascoarán Shayne para su detective porque necesitaba que fuera un nombre memorable, y lo imaginé como un tipo muy serio en su trabajo, algo paranoico, nostálgico por un amor perdido y con una única debilidad: las prostitutas. Y así fue como me lancé a la aventura.

En los últimos años me he propuesto seguir más de cerca la ruta de la novela negra, como lector y como escritor, y así, mientras leía a los autores que ya he citado, terminé hace poco otra novela en la que retomo los elementos del género negro para jugar a mi antojo con ellos.

He terminado esta otra novela y ya siento que mi detective tiene más casos en los que trabajar, y es que en sociedades como las de este Tercer Mundo en el que vivimos, tan dadas a la violencia y a la corrupción, la novela negra hasta parece ser un tipo de literatura necesaria. Sin embargo, creo, no hay que caer en el facilismo de reproducir la realidad con los afanes del realismo decimonónico, porque eso ya lo hace, aunque con mucho desacierto en la mayoría de los casos, el periodismo. La misión, supongo, de un autor de novela negra en nuestro tiempo y contexto es intentar ir más allá del realismo machacón, para que ese tipo de novela se distancie lo suficiente del periodismo, de la realidad, y se convierta definitivamente en una obra literaria con una propuesta interesante. Sergio Ramírez lo hace en El cielo llora por mí y su detective, el inspector Dolores Morales, que vuelve en una segunda novela, quizá nos esté dejando pistas que deberíamos seguir con suficiente atención.

Inventar la realidad

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Enrique Vila-Matas y Sergio Pitol, dos de los autores mencionados en el artículo.

Ya está en línea mi último artículo de la columna Lo demás es ficción en Literofilia. Me dio por escribir sobre Sergio Pitol, Ricardo Piglia y Enrique Vila-Matas, tres escritores que “inventan la realidad”. De eso trata el artículo, de “inventar la realidad” en las ficciones.

Me interesan los narradores que no se conforman con contar historias sino que, de algún modo, parecieran querer demostrar que “contar historias” es, si acaso, un medio, pero no el fin. Ya sabemos que la esencia de la narrativa es contar, referir hechos, describir situaciones, estados de ánimo, emociones, y de esta manera representar el mundo, la vida, pero cada vez me cansan más esas novelas o esos cuentos en los que no se percibe, por parte de sus autores, más que la intención primitiva de contar.

Me interesan más ahora esos narradores cuyo propósito es articular un discurso en el que se cuestione desde la literatura a la literatura misma. Una novela que no intente poner en riesgo la “estabilidad” del género no despierta, al menos en mí, demasiado interés. Tampoco abogo plenamente por ese tipo de textos narrativos ultraexperimentales que demuestran una gran ambición pero sólo eso, pues no presentan una historia interesante, o al menos una historia simple de manera interesante, y que al final no parecen pasar del intento, se quedan en eso que hacía decir a Burroughs que lo experimental es un experimento que salió mal.

En narrativa, una manera de ir más allá de la simple manía de contar y a la vez de “cuestionar” a la literatura es la que observamos en el juego ficción-realidad que algunos autores, sobre todo en un subgénero al que se le llama autoficción, logran establecer con el lector, un juego que trasciende el concepto de verosimilitud, el de la mera intención de darle a la ficción apariencia de verdad, que logra incluso que la ficción (esa nueva verdad) sustituya plenamente a la realidad (a la realidad real) en la mente del lector. Este tipo de juegos, que tienen que ver más con la forma que con el fondo, constituyen para mí sustitutos efectivos de eso a lo que se le llama “la historia”; un texto con una estructura o una propuesta narrativa distinta o novedosa me resulta a veces más interesante que una simple “buena historia”.

Hay tres autores contemporáneos que he venido leyendo durante los últimos años y que constituyen ejemplos perfectos de lo que he mencionado: Sergio Pitol, Ricardo Piglia y Enrique Vila-Matas.

En los libros de Vila-Matas, pero no solamente en sus libros sino también en sus artículos e incluso en su vida, suele ocurrir que la realidad es consecuencia de la ficción. Este autor narra sucesos que, eventualmente, se producirán en la realidad; en otras palabras, es como si inventara la realidad. Llega a escribir sobre situaciones que él mismo propiciará después, sólo para darse el gusto de vivir lo que escribe, como ocurre en su relato “Porque ella no lo pidió”, de Exploradores del abismo, en el que alguien le encarga escribir una ficción y se compromete a vivir esa ficción tal como el autor la escriba. La persona del encargo finalmente se rehúsa a vivir lo inventado por Vila-Matas y entonces éste decide vivir lo que originalmente había sido escrito para que lo viviera esa otra persona. “Sí que altero la realidad; pero la altero escribiéndola antes”, ha dicho Vila-Matas en más de una entrevista. Esto permite observar el acto creativo en un plano en el que la categoría de mero entretenimiento asignada a la ficción queda relegada momentáneamente para dar paso a otra categoría, la de la “utilidad”.

Hemos de tener en cuenta, sin embargo, que la realidad vilamatiana también es artificio; es decir, si Vila-Matas es capaz de anticiparse a la realidad al presentar su ficción es sólo porque sabe con certeza cómo será esa realidad pues al construir su ficción activa ciertos mecanismos que posibilitarán la mutación de los hechos ficticios en hechos reales.

En el caso de Piglia, se puede decir que éste “inventa” la realidad para convertirla luego en ficción. Presenta una plataforma aparentemente “real” como pista de despegue hacia la ficción. Construye ficciones en las que el concepto de “verosimilitud” es explotado de una manera más que eficaz y sus consecuencias llevadas al límite. Para Piglia primero es la ficción y luego es “la realidad” que parte de esa ficción. De esta manera logra una especie de desdoblamiento de la ficción que le permite a la vez conseguir un efecto de realidad incuestionable. Introducir una fecha o un hecho real en la narración le permite a Piglia otorgarle a esa ficción un carácter “real” y convertir al lector en un testigo inevitable de lo que lee.

El mejor ejemplo de esta estrategia narrativa lo encontramos en su novela Plata quemada, que abre con un prólogo del mismo Piglia explicando cómo se embarcó en la investigación en torno al asalto a un camión de valores en la Buenos Aires de los años 20; un hecho real, según nos informa Piglia desde el prólogo, que nos predispone a creer que nos encontramos ante una obra de no ficción, cuando de lo que se trata es precisamente de todo lo contrario, pues si somos curiosos, buscaremos en Google y comprobaremos que el supuesto hecho real aludido por Piglia y que constituye el referente de su ficción es también una ficción. Su ficción, entonces, empieza en la realidad, pero la realidad que él se ha inventado.

Admirador de Godard, Piglia dijo en varias ocasiones que, así como había hecho el cineasta, él se proponía hacer de sus ficciones montajes que recurrieran a diferentes materiales. En Prisión perpetua, por ejemplo, recurre al diario, a la autobiografía, al relato policial e incluso a la fantasía, una manía que tiene también Vila-Matas, quien construye tramas en las que combina, por ejemplo, el ensayo, la autobiografía y el diario con la narración pura.

El cuento “El oscuro hermano gemelo”, de Sergio Pitol, que, precisamente, está dedicado a Vila-Matas, empieza como un ensayo y termina como una narración, y en esta narración asistimos al proceso en el que un autor construye una ficción a partir de un elemento tomado de la realidad. Este cuento sirve como una magnífica y clarificadora respuesta a quienes suelen buscar correspondencias directas entre las ficciones y la realidad o entre los personajes y el autor, y contribuye, además, a desbaratar esa posibilidad, aunque sea mínima, de que los hechos de la ficción se correspondan fielmente con los de la realidad o de que los personajes de la ficción sean equivalentes a personas reales. Un hecho real motiva en el cuento de Pitol que un autor escriba un cuento, pero una vez que este autor empieza a escribir ese cuento, el hecho real va cambiando de forma, de manera que el resultado final, aunque haya tomado como referente un hecho real, no será otra cosa que una ficción redonda.

El hecho de que en la voz narradora al principio del relato, que empieza citando a Justo Navarro en su prólogo de El cuaderno rojo, de Paul Auster, se identifique el tono del propio autor, crea dos efectos en el lector: el primero, de que lo que lee no es una ficción sino un ensayo, y el segundo, de que al tratarse de un ensayo, lo que se dice en éste es real, no ficticio. De nuevo vemos aquí esa confusión deliberada de la realidad con la ficción a través de un texto que, contrario a lo que normalmente ocurre con la ficción, no establece con el lector ese “pacto” que le permite a este último leer la ficción como si estuviera leyendo algo real sino que pone la cota más alta: sitúa al lector en un dilema: creer o no creer lo que está leyendo, porque a pesar de que lo que lee se presenta como una ficción, existen razones dentro de ésta para pensar que no es necesariamente una ficción sino un relato extraído de la realidad.

En cuanto a la estructura de sus novelas Pitol también demuestra ser un autor extraordinario. Sirva una como ejemplo Domar a la divina garza. En esta novela un personaje de nombre Dante C. de la Estrella le cuenta a los miembros de una familia su historia con una mujer de nombre Marietta Karapetiz en un viaje por Estambul. Pero lo interesante es que este Dante es un personaje creado por un viejo novelista, quien se propone escribir una novela a partir de unas fichas que ya tiene preparadas, y aún antes en la trama interviene otro narrador, quien nos introduce al viejo novelista. Así, Pitol, el autor, inventa a un narrador que a su vez introduce al personaje del viejo novelista y éste, a su vez, crea a Dante C. de la Estrella, quien finalmente nos cuenta su historia con la mujer a la que llama “la divina garza”; el juego de las cajas chinas que hace que la novela no sea una narración plana sino una obra que, además, pone en práctica la teoría de lo carnavalesco de Bajtin.

Por las escasas razones que hasta aquí he mencionado esos tres autores me parecen mucho más interesantes que otros aparentemente sólo preocupados por “contar historias”, en cuyo proceso de escritura sólo interviene esa “bendita manía de contar”, sin preocuparse por las cuestiones técnicas. Y que nadie venga ahora a citarme a García Márquez, que por mucho que él dijera que lo suyo era intuitivo, ahí está por lo menos Cien años de soledad para demostrar que una novela no sólo es lo que cuenta sino cómo lo cuenta, y quien haya leído Cien años de soledad sin reparar en que esa novela, además de contarnos una gran historia nos enseña cómo debe contarse una gran historia, como lector no ha de valer demasiado.

El viajero de Neuman

Dejo mi artículo de septiembre en Literofilia, sobre El viajero del siglo, de Andrés Neuman, una de las mejores novelas que he leído últimamente.

Aprovechando unas vacaciones forzadas, dispuse hace un par de semanas ponerme a leer El viajero del siglo, la voluminosa obra con la que el argentino-español Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) ganó el Premio Alfaguara de Novela 2009. Yo, por supuesto, ya sabía algo de él: que quedó finalista en dos ocasiones en el Premio Herralde, la primera de ellas con la novela Bariloche, cuando sólo tenía 22 años; que también es poeta y que hizo estudios formales de literatura, pero aparte de unos cuantos textos sueltos localizados en alguna web, no había leído nada suyo.

Un amigo que sí ha leído ampliamente a Neuman se había referido a El viajero del siglo en términos de “una gran novela, muy buena, buenísima”, lo que indicaba no sólo satisfacción con la lectura sino también entusiasmo, y a ese tipo de entusiasmo en lectores como el amigo referido hay que verlo precedido de una flecha que apunta, sin lugar a demoras, al próximo libro que uno debe leer.

A Neuman lo vi y escuché hablar en un conversatorio en mayo recién pasado en Managua en el marco del V Encuentro de Narradores Centroamérica Cuenta, y desde ahí me pareció un tipo no sólo inteligente sino también muy bien formado. Según dijo entonces, interrumpió la redacción de su tesis de doctorado para terminar de escribir una novela que tenía aplazada, una novela que, supe después por una entrevista a Neuman, iba a centrarse en la figura de un organillero, un personaje entrañable, un sabio en la simplicidad, pero que acabó tomando varias direcciones, como en efecto puede uno notar al leer El viajero del siglo.

Al salir del conversatorio, que tuvo lugar en una sala de teatro de la Alianza Francesa de Managua, pasé por las mesas ubicadas afuera, en las que se ofrecían los libros de los autores participantes en el encuentro literario. Ahí estaba El viajero del siglo y no pude resistirme. Más tarde ese mismo día vi a Neuman en la exposición fotográfica de Daniel Mordzinski en el Centro Cultural de España en Managua y me le acerqué para pedirle que me firmara el libro.

Luego de que Warren Ulloa nos tomara una fotografía, Neuman me preguntó de dónde era yo y al escuchar el nombre de abismo de mi país Honduras me comentó que era el único país latinoamericano que no había visitado puesto que en la gira que organiza Alfaguara con el ganador de su premio de novela cada año tuvieron que saltarse este caótico e inculto territorio (los adjetivos son míos) pues acabábamos de estrenar un Golpe de Estado y no había condiciones para presentar un libro ni en Tegucigalpa ni en ninguna otra ciudad; los hondureños estábamos, por supuesto, más concentrados en los toques de queda que en cualquier otra cosa.

Ese incidente que impidió a Neuman visitar Honduras me recordó una anécdota parecida con García Márquez, quien decidió, en los años inmediatamente posteriores al otorgamiento de su Nobel de Literatura de 1982, dejar a Honduras como el único país latinoamericano que no visitaría, pues, según se dice que dijo, no pondría su pie en un país que tuviera un presidente aficionado a pelarse la panza en público. Pero esa es otra historia, y la que quiero seguir contando ahora es la de mi encuentro con Andrés Neuman esa noche calurosa de Managua, un encuentro del que me traje no sólo el agradable recuerdo de haber conocido a un escritor capaz de ser inteligente y sencillo a la vez sino también la novela con la que terminaría impresionándome al grado de sentir, ahora mismo –pero sospecho que la sensación ha de mantenerse durante mucho tiempo-, que esa es una de las mejores novelas escritas en Latinoamérica en los últimos años y que su autor es uno de los mejores narradores latinoamericanos contemporáneos.

La novela cuenta la historia de Hans, un traductor viajero que llega a una ciudad ficticia alemana de nombre Wandernburgo, una ciudad esquiva en sus calles y en sus bordes pero que obliga a Hans, acostumbrado a siempre estar de paso, a permanecer en ella durante mucho más tiempo del presupuestado. “Hans tuvo la impresión absurda de que el plano de la ciudad se desordenaba mientras todos dormían. ¿Cómo podía extraviarse tanto? No lograba explicárselo: la taberna donde había almorzado aparecía en la esquina opuesta a la que la memoria le indicaba…”, se lee en las primeras páginas, y esa “impresión absurda” de que las calles o los lugares cambian de sitio se mantiene a lo largo de toda la historia.

En Wandernburgo conoce Hans a varios personajes entrañables: el organillero, quien prefiere que le llamen así, “organillero”, pues todos los días hace girar la manivela de su organillo en la plaza del Mercado a cambio de unas cuantas monedas, que vive en una cueva y tiene un perro de nombre Franz; Álvaro Urquijo, un español exiliado que vive ahí desde que muriera su esposa alemana, que se dedica al comercio textil y que se convierte en un buen amigo de Hans; y a Sophie Gottlieb, cuya relación a escondidas con Hans hace que éste postergue su viaje a Dessau continuamente.

La historia se desarrolla en torno a la imposibilidad de Hans de seguir camino luego de conocer al organillero y a Sophie, y esto la haría parecer sencilla pero no lo es. Narrada en un orden prospectivo pero a la vez fragmentada en distintos episodios que sobrevuelan las acciones y los pensamientos de los personajes a través de la mirada de un narrador omnisciente, la novela da cuenta no sólo de las relaciones de Hans con los demás personajes sino también, a través de las jugosas discusiones en el Salón de Sophie, de buena parte de la historia europea del Siglo XIX hacia atrás, sin que esto la convierta en una novela histórica, y de otros temas como la política, la religión, la literatura o la traducción; recurre a un lenguaje propio de la época, con muchas descripciones que nos insertan en el contexto de la novela decimonónica pero que, más que observar los paisajes y los objetos, ponen el ojo en los pensamientos y las emociones de los personajes. Exquisito es el pasaje en el que Hans, de visita en casa de Sophie, conversa con el padre de la muchacha mientras ella escucha, toma el té y mueve su abanico de manera displicente. Los movimientos de este abanico, según Hans, se derivan de los pensamientos y las intenciones de Sophie, de quien él quiere captar la atención tanto como ha logrado hacerlo con el padre: “El nivel más profundo de su atención se aplicó a traducir de reojo los gestos del abanico”, “Sophie se cambió de mano el abanico. Alarmado, Hans redobló sus esfuerzos pero sólo consiguió que…”, “Sophie inició un lento repliegue del abanico, pareció abandonar la escucha, extravió la mirada en los ventanales. Hans comprendió que el tiempo se le agotaba y, en una maniobra desesperada…”. La novela, en fin, está extraordinariamente bien escrita y además, es profunda en su observación de la condición humana; atrapa al lector con su prosa elegante pero también con la hondura sicológica de sus personajes; al final deja la misma sensación de perplejidad que suelen dejar los clásicos. Al menos así ha ocurrido conmigo.

Noto que mi edición de El viajero del siglo corresponde a una primera reimpresión de 2016, siete años después de la primera edición, que es de 2009. No sé cuántos ejemplares imprime Alfaguara de los libros que ganan su premio de novela, pero considerando que ésta de Neuman es una magnífica novela y que además obtuvo ese premio tan importante para los narradores en lengua española, una primera reimpresión apenas siete años después de la primera edición se me antoja muy poco. Y se me ocurre pensar que si El viajero del siglo no es una novela con una mayor aceptación o mejores resultados en ventas (que tampoco es que esté seguro de ello, sólo estoy especulando) es sólo porque en estos tiempos no hay muchos lectores capaces de enfrentarse a novelas de ese tipo, lo que me recuerda la reflexión de Amalfitano, el personaje de Bolaño en 2666, quien conoció a un farmacéutico que sólo leía novelas breves de autores clásicos: “Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren caminos en lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez”. Andrés Neuman propone en esta novela uno de esos “combates de verdad” de los que habla Amalfitano.

“Para Giovanni, que habita en el país al que no fui, ese que más importa, el que está por venir”, leo ahora en el ejemplar firmado de El viajero del siglo, y pienso que la próxima vez que me encuentre a Andrés Neuman, ese escritor que viajó por toda Latinoamérica y que se saltó este pedazo de tierra dejado de la mano de Dios, voy a decirle que Honduras sigue aquí, tan inculta y tan sumida en el caos y el infortunio como siempre, y que no necesita venir personalmente, que algunos hemos leído aquí su novela y nos ha parecido lo que ya he dicho, y que eso es, por lo menos para su libro, lo que más importa.

Escribir para divertirse

Mi nuevo artículo en Literofilia:

Todo escritor llega a preguntarse en algún momento por qué o para qué escribe. Y cuando eso sucede, se pone a pensar seriamente en el asunto, de modo que del acto de pensar surja una respuesta sincera, o al menos inteligente, para seguir dando la impresión de que es inteligente. Lo que no todo escritor hace es prepararse para el momento en que alguien más le hace esa pregunta, y cuando eso sucede, quizá ante la urgencia de responder probablemente no responda nada, o por lo menos nada que parezca inteligente.

Yo, que apenas soy un aprendiz de escritor, ya he gozado del favor de ser interrogado al respecto, y digo “del favor” porque una pregunta como esa lleva implícita la suposición de que el interrogado es escritor. Así que ahí estaba yo, por unos segundos suspendido de esta realidad, intentando formular una oración que por lo menos no me hiciera quedar como un imbécil. Para mi fortuna, quien lanzaba la pregunta lo que menos pretendía de mí, simple aprendiz de escritor casi llegando a escritorzuelo, era una respuesta, y de inmediato continuó con una perorata de las típicas suyas, por cierto muy instructivas y oportunas.

Mientras la perorata avanzaba y lo que la motivaba era olvidado, yo me puse a pensar en aquella pregunta que nunca nadie, ni yo mismo, me había hecho: ¿para qué escribo?, y en ese momento apelé más a la sinceridad que a la inteligencia para responderme a mí mismo que escribo sólo para divertirme, porque la verdad es esa, escribo porque hacerlo me produce un placer distinto a cualquier otro.

Algo parecido, pero mucho más inteligente, dijo Cortázar en una entrevista que le hiciera un periodista catalán en la Librería Laie de Barcelona en 1981: “Escribo para divertirme y porque le huyo a la solemnidad de los que dicen escribir por una razón distinta”. Cortázar, que para esos días se mantenía entre el divorcio de Aurora Bernárdez, la relación infeliz con Ugné Karvelis y el amor imposible con Cristina Peri Rosi, pudo haber reconocido en la literatura una forma de escape de las miserias de la vida cotidiana y más allá de eso, una forma de experimentar lo que yo llamo “un placer distinto”.

No sé si son ciertas estas otras palabras de Cortázar que leí en un artículo anónimo en internet con las que el escritor argentino trataba de responder otra vez a la dichosa pregunta de para qué escribía: “Escribo para intentar saber qué tanto hay en las ficciones de lo que no ha habido en mi vida”. Como dije, no sé si Cortázar diría una cosa así, pues me parece floja esa respuesta, pero aunque no lo dijera, me quedo también con esas otras palabras que intentan responder a la pregunta acerca de las motivaciones para escribir. Palabras que se emparentan con las del novelista irlandés John Banville, quien dijo alguna vez escribir “por vivir otras vidas y revivir las propias”.

Quizá las respuestas más interesantes son las que dieron Carlos Fuentes y Javier Marías, o por lo menos esas respuestas son las que yo he recordado siempre. “A ver, señor Fuentes, usted ¿por qué escribe?”. Y Fuentes, que quizá lo que pensaba en ese momento era “¿Por qué no me dan el Nobel”?, respondió con otra pregunta: “¿Por qué respiro?”, con la que debió haber dejado helado a quien le preguntaba. “Escribo para no tener jefe ni verme obligado a madrugar”, dijo Javier Marías, y yo pasé muchos años pensando en que eso de no tener jefe ni verse obligado a madrugar al menos cinco días por semana eran dos buenas razones para que cualquiera aspirara a convertirse en escritor, hasta que nació mi hijo y me di cuenta de que un hijo es un despertador imprevisible y más tarde, que llevarlo a la escuela cinco veces por semana es algo de lo que pueden escurrirse sólo unos pocos afortunados en la vida.

Hace poco leí dos libros en los que sus autores, dos auténticas celebridades de la literatura mundial, intentan responder a esa pregunta. Esos libros son De qué hablo cuando hablo de escribir, del japonés Haruki Murakami, y Mientras escribo, del estadounidense Stephen King. El primero me pareció algo ligero, políticamente correcto, escrito con más sosiego y prudencia que con ímpetu, muy ameno pero con escaso colmillo. Además, algo repetitivo. Disfruté más el segundo, que fue capaz de hacer que me acercara a su autor con un entusiasmo y una curiosidad que nunca había tenido con él. Una cosa que al lector le queda clara después de leer esos dos libros es que sus autores entienden el acto de escribir como una actividad permanente y equivalente a lo que cualquiera podría considerar como “un trabajo”. Ambos aseguran levantarse temprano por las mañanas y dedicarse unas cinco horas a escribir, hasta llegar a la meta de las diez páginas, que suelen alcanzar sin muchos problemas, pero a veces, dice el estadounidense, le llega la hora del almuerzo y aunque no lo aplaza, vuelve a su estudio para cumplir con la meta de las diez páginas.

Con miles y miles de lectores en todo el mundo, ambos escritores han hecho de la literatura un modo de vida, y aunque se imponen una determinada cantidad de horas diarias para la escritura, no consideran eso de la manera negativa como se supone debería considerarse una “imposición”, puesto que aseguran disfrutar de ella. “Siempre he escrito porque me llenaba. Puede que sirviera para pagar la hipoteca y los estudios de los niños, pero eso era aparte. Yo he escrito porque me hacía vibrar. Por el simple gozo de hacerlo. Y el que disfruta puede pasarse la vida escribiendo”, dice Stephen King. El placer, entonces, ante todo, del mismo modo en que Cortázar concebía la escritura y del mismo modo en que yo, salvando, por supuesto, las enormes distancias, concibo el acto de escribir. Y no se trata de autoimponerse una actividad que pueda derivar en placer sino al contrario, hacer de una actividad habitual y placentera una tarea permanente e inaplazable.

Quizá la pregunta de por qué escribo o para qué escribo pueda generar respuestas interesantes en los grandes escritores, como todos los que he mencionado, que saben (o han sabido) que cada vez que escriben un libro, ese libro será editado por una prestigiosa editorial y leído por muchas personas en distintas partes del mundo. Pero, ¿qué pasa cuando la pregunta se le hace a un escritor tercermundista como éste que escribe estas líneas, un escritor que, como habría dicho Bolaño, escribe aun sabiendo que tiene la batalla perdida, que difícilmente verá un libro suyo publicado por uno de los grandes sellos editoriales, que probablemente no será leído mucho más allá de su aldea (si llega a tener esa suerte), que cada vez que escribe un libro debe guardarlo por años porque su presupuesto no alcanza para la autoedición? Porque si alguien llega a preguntarse alguna vez qué sentido tiene escribir, ¿cómo no habrá de preguntárselo si lo suyo se trata de escribir en países como los centroamericanos, en los que, en medio de tanto problema social, que afecta directamente lo individual, leer o escribir literatura es “un lujo” o una frivolidad?

“Escribo para divertirme y porque le huyo a la solemnidad de los que dicen escribir por una razón distinta”, dijo Cortázar, y yo, que escribo por las mismas razones, hago mías sus palabras y éstas explotan en mi cabeza cada vez que alguien me pregunta lo mismo, de modo que llega el momento en el que me pregunto: ¿son realmente de Cortázar esas palabras y no mías?, y me contento con saber que a pesar de ser un escritor confinado en este rincón desapacible del llamado Tercer Mundo, soy capaz de escribir y además, de divertirme haciéndolo. Dar la batalla al menos. Y mientras tanto, divertirse.